"Isabelle Eberhardt et les oasis du désert dans Sud-Oranais (1908)", in Jardins littéraires et méditerranéens, éd. Encarnación Medina Arjona, Peter Lang, Bern, 2016, pp. 135-154. ISBN :9783034324939.

(Extraits de l'article)

 

[…] Le désert est un espace non seulement géographique mais aussi poétique, évoquant, particulièrement dans le cas du Sahara, désir d’aventure exotique, risque, inconnu, trésor, infini, liberté ; possibilité, pour l’individu bridé par une société de contraintes et un monde limité, d’explorer son moi profond dans une quête spirituelle sur des terres que les grandes religions – judaïsme, islam, christianisme – ont auréolées de récits, de légendes, de sacré.[1] Jean-Robert Henry a déjà remarqué précisément qu’au tournant du XXe siècle l’approche littéraire du désert évolue : à partir d’André Gide, Isabelle Eberhardt, Ernest Psichari et Charles de Foucauld, le topos révèle avant tout une aventure individuelle, psychologique, spirituelle, voire mystique ; le désert peut aussi devenir révélateur des sens, expression du refus de la civilisation et d’une nouvelle personnalité, par la révolte et la transgression des interdits (HENRY, 1985) ; il y aurait ainsi en Occident un « usage fantasmatique du désert »[2]. Dans cet espace de sables et de vents, l’oasis saharienne peut être conçue d’abord dans le réel comme un élément de l’aire  agricole né, au prix d’âpres luttes, du génie humain et d’habiles systèmes d’irrigation élaborés à partir de puits exploitant les nappes phréatiques et menant l’eau vers les cultures à travers différentes canalisations. Mais, dans la mesure où, comme on l’a fait  justement remarquer, « l’oasis célèbre au cœur de l’aridité l’éphémère victoire du végétal » (HERVÉ, 1992:32), ce topos peut être appréhendé aussi comme un espoir vert au milieu d’une immense étendue aride, comme une figure paradisiaque dans un monde méditerranéen et proche-oriental marqué par la prédominance du désert et la rareté de l’eau, et, surtout, au niveau du symbole, avec une double valeur d’indifférenciation principielle et d’étendue superficielle apparemment stérile (ÉTIENNE, 1984:135), voire, dans l’approche de Northon Frye, comme « la forme visible de l’invisible création divine »[3].

J’aborderai ici le motif du jardin et de l’oasis dans Sud-Oranais, journal de route du dernier séjour d'Isabelle Eberhardt en 1903 dans la région troublée d’Aïn-Sefra et de Figuig, aux confins du Sahara algérien, à l'époque où les tribus rebelles de Cheick Bouamana et de ses partisans résistent à l’expansion coloniale de la France. […]

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Rejoignant maintes fois celle d’Eugène Fromentin dans le traitement des jeux d’ombre et de lumière (REBOUL, 2006:179-181), ce que l’art d’Isabelle Eberhardt retranscrit avec talent, c’est l’infini des nuances chromatiques de la palmeraie du clair au sombre. Ainsi en est-il à Hamman-Foukani près de Figuig : « La palmeraie voisine s'abîme en une ombre hâtive d'un bleu profond, presque noir déjà, pendant que, sur les cimes échevelées des dattiers, seules quelques flammes d'or rouge courent encore. » (123) Ou encore dans la palmeraie du Mellah juif de Zenaga : « Au dehors, dans les palmeraies, les dattiers bleus baignaient dans la lumière blonde, et des rayons d'or se jouaient sur l'eau tranquille des grands bassins glauques. » (144)

 

               Oasis – oxymore, amour et mort, destin, drame

Ailleurs le topos de l’oasis est associé à la vie, celui du désert à la mort : l’art d’Isabelle Eberhart se fond en partie sur l’oxymore, sur la fusion de la vie et de la mort, renvoyant à la dimension profondément tragique de l’œuvre. Ainsi la chute de la chamelle grise Messaouda a lieu précisément en bordure d’oasis : « en face de la petite palmeraie de Mélias, ses longues pattes tremblèrent brusquement et fléchirent, elle s’agenouilla avec une plainte rauque, puis elle se renversa sur le côté. » (84) On a affaire ici à un exemple très intéressant d’autoreprésentation[4]: dans la fiction des Notes de voyage les traits physiques de la chamelle mourante renvoient précisément à ceux d’Isabelle Eberhardt elle-même, à la fois comme amazone du désert et comme physionomie longiligne telle qu’elle se devine sur les rares photos que nous gardons de l’écrivaine. À cette mort paradoxale de l’animal emblème au bord de l’oasis, métamorphosée par l’écriture dans Sud-Oranais, vient s’associer la mort paradoxale d’Isabelle Eberhardt noyée dans le désert, comme si le propre de la littérature était de pouvoir évoquer sa propre dimension tragique et le pressentiment de sa fin. Dans au moins deux langues du désert l’emblème du destin est associé à l’écriture: hébreux מה שכתוב (ma chékatouv) et arabe مكتوب (maktoub).

Associée au topos de l’oasis, l’oxymore est encore à l’œuvre dans l’évocation de la palmeraie de Mograr-Foukani. Celle-ci tranche avec le « paysage lunaire d’indicible désolation et de tragique grandeur » qui précède (33). Un jeu de contrastes s’établit entre l’oasis et le volcan, avec la figure des deux petites filles qui surplombent la voie du chemin de fer. Dans une image très décadente, l’oasis est « étalée dans le jour naissant, en pleine tourmente volcanique, éclose en une étroite fissure dans la lave morte » (33-34) ; le topos de l’oasis n’a pas ici de fonction décorative: il permet la  fusion des images d’Eros et de Thanatos de la psychanalyse freudienne dans une tension extrême et expressive. […]

 

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On conçoit qu’à cette oasis de Figuig soit associée l’image du paradis périssable, d’une beauté fragile et éphémère, menacée par la civilisation et la modernité, renvoyant peut-être au mythe des jardins suspendus de Babylone, évoquant l’impermanence des choses et des êtres chez Saint-Augustin: « Je passai lentement en songeant avec tristesse que, sans doute, dans quelques années, le lucre féroce, la bêtise et l'alcool qui ont pollué Biskra viendraient détruire le charme encore intact de ce vieux repaire saharien. / Telle qu'elle s'est conservée jalousement à travers les siècles, dans son lointain, l'oasis de Figuig me semblait une perle d'une beauté parfaite. » (141)

La vision eberhardtienne de l’oasis ne renverrait donc plus aux clichés occidentaux de l’îlot de verdure au milieu de l’aridité[5] mais s’inscrirait dans le prolongement des cultures, de l’imaginaire et des modes de pensée des civilisations du désert, telles qu’elles se manifestent notamment dans la Bible et le Coran. Dans Le Caché et l’Apparent Christian Jambet précise que selon un célèbre verset du Coran, Dieu dit de lui-même qu’Il est le Caché et l’Apparent, à la fois transcendance absolue et  caché au regard du profane, et se rendant visible sous de multiples  apparences. Cette épiphanie correspond à l’apparition chez les soufistes (JAMBET, 2003). On sait qu’Isabelle Eberhardt s’est convertie très tôt à l’Islam, entrant dans son ordre le plus mystique, celui de Soufi[6], mais qu’elle demeure en même temps par sa mère profondément marquée par le judaïsme.  L’oasis constitue dans Sud-Oranais  le lieu de la perte totale de conscience, une espèce de nirvana, un état proche de la contemplation mystique, de non-existence, par exemple dans la palmeraie d’Ounif :

Dans le bas où, sous terre, l'humidité dure, les ksouriens ont planté des dattiers aux frondaisons puissantes, jaillissant du sol et se courbant en arceaux.

C'est le commencement de l'automne, et des herbes menues poussent sous les palmiers. Dans l'ombre des vieux murs, l'air est d'une fraîcheur un peu salée. Au soleil encore chaud, des souffles de caresse passent.

Ce coin de la palmeraie d'Ounif est abandonné des fellah. Aucun bruit n'y parvient ; on y goûte un silence bienfaisant, quelque chose comme un acheminement lent vers la non-existence souhaitée. (81)

À cet état contemplatif atteint dans la palmeraie, et qui évoque le voyage mnésique des soufistes entre désir et nostalgie, correspond cet « anéantissement dans la Face sublime du Bien Aimé » évoqué, à notre époque, par l’écrivain algérien francophone Mohamed Rachdi dans Art et mémoire : l’invention de l’oasis natale (RACHDI, 1999). À un siècle de distance Rachdi donne peut-être une clé d’interprétation à ces faces ou à ces visages apparaissant ou disparaissant dans Sud-Oranais d’Isabelle Eberhardt au travers les oasis dans le désert : vision de l’autre, pas métaphysique mais comme expérience sensible – le défi étant, chez les deux écrivains, de « se retrouver avec un visage polymorphe entrelacé d’une infinité d’altérités » (GERRITSEN, 1999:146).[7]  […]

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Ce qui ressort d’abord de ce texte, c’est sa vision essentiellement symbolique du jardin et du désert.[8] L’intérêt marqué chez l’écrivaine pour la réalité matérielle des jardins, des oasis et des systèmes d’irrigation, est moins significatif que la manière dont elle traite le thème d’un point de vue symbolique. En effet on passe progressivement d’un journal de reporter de guerre envoyé spécial à El Moungar[9], avec ses détails référentiels – géographiques, historiques, économiques, cartographiques – à un corps à corps de l’auteure avec la légende du désert, de ses jardins, de ses palmeraies, de ses oasis,  dans un récit marqué par les détails mythiques, littéraires, folkloriques – par la tradition.  Ce sont alors  les personnes, les vies humaines qui prennent le pas dans le texte d’Isabelle Eberhardt sur la technique et les systèmes; le regard scrute les êtres humbles et pauvres du désert, dans une approche anthropologique et par le biais symbolique et non plus référentiel. Saisis non plus dans des lieux mais dans des espaces, dans le désert, ou près des palmeraies, au bord des feggaguirs, la petite Fathma, Hassouna, Mériéma ou la prostituée espagnole de Djenan-ed-Dar, sont montrées déchues, certes, mais tellement humaines[10]. Au sens d’Heidegger elles habitent le lieu et le métamorphosent. Si cette clé de lecture était bonne, le message d’Isabelle Eberhardt ne pourrait-il pas s’éclairer à la lecture des réflexions d’Hanna Arendt sur le désert et l’oasis, comme représentation, au travers de ces îlots-refuges, des visages de l’humanité parlant et communiquant dans l’anonymat du désert, métamorphosés par la beauté de l’art et de l’écriture, mais voués désespérément à s’anéantir comme de nouveaux déserts, à se remplir de sable, à se glacer (ARENDT, 1995) ? Sinon, comment pourrions-nous expliquer cette lancinante tristesse où languissent aujourd’hui notre  lecture et notre écoute de ce cri dans le désert qu’est Sud Oranais ? […]

 

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 L’œuvre d’Isabelle Eberhardt pourrait renvoyer, dans sa jeunesse et sa sagesse paradoxalement exubérante – morte si jeune mais vivante si nous la relisons aujourd’hui –, à la transfiguration qu’opère depuis plus d’un siècle la littérature à partir du réel, non seulement dans la lignée symboliste de Rimbaud et de Lautréamont à la fin du XIXe siècle, mais aussi dans la veine  épiphanique des grands récits du XXe siècle de Proust, Joyce et Kafka[11], comme aventure existentielle au-delà des limites, expérience de l’autre et de l’altérité. Du point de vue esthétique, il n’est pas inutile d’insister sur le fait que cette expérience s’exprime au travers d’un authentique ouvroir artistique. Pendant aux séguias du Sahara, aux ingénieux systèmes d’irrigation du désert et aux tuyaux de la rhétorique, c’est finalement la recherche de la beauté dans les puits du néant apparent, sous la superficielle inhumanité du sable et des pierres, qui donnerait sens à la littérature selon Isabelle Eberhardt.


Michel Wattremez


[1] Yamina Mouhoub synthétise les valeurs du désert dans la formule suivante : « […] terre de la soif et des épreuves. Parce qu'il est l'antithèse même d'une civilisation technicienne et sédentaire, le désert, espace non balisé, répond par sa nudité, ses distances, son sable, ses pierres et ses mirages au désir de vacuité de l'âme, au goût de l'aventure et du risque, mais aussi à la recherche esthétique par sa luminosité et ses couleurs.» (MOUHOUB, 1997:105) Le désert est aussi ce qui rend possible, pour les écrivains, « une aventure intérieure », et « les ramène aux origines du monde » (GOBÂDI, 2012). Il est « révélateur d’une aventure individuelle, psychologique ou spirituelle, tourmentée” (HENRY, 2011, §24). Enfin, et surtout, le désert est lieu d'épreuve et d'élection, celui où « Dieu, par le don de la Loi, érige les Hébreux au rang de Peuple élu » (ROUX, 1996:20).

[2] Cité d’après Jean-Robert Henry, « Résonances maghrébines », Revue de l'Occident musulman et de la Méditerranée, n°37, 1984. p. 12.

[3] À propos de la relation des Hébreux au désert, Frye écrit: « For a people who were originally desert dwellers, the oasis is the inevitable image of providential order, a garden directly created and sustained by God, a habitation that makes sense in human terms without human transformation, the visible form of the invisible divine creation. » (FRYE, 1982:142). L’image de l’oasis est fréquente dans l’Ancien Testament, notamment à l’arrivée des Israélites à Élim et lors de leur campement près des 12 sources et des 70 palmiers (Ex 15,27 et Nb 33,9) ; voir BIENAIMÉ, 1999. Du côté du monde musulman Patrick Ringgenberg signale également : « Pour les Arabes venus du désert, l’oasis est l’image d’un miracle et de sa source : l’existence de Dieu. Au milieu du vide et de la mort, l’oasis reproduit l’émergence ineffable de l’univers hors du néant : elle paraphrase le secret de l’existence divine dans le souffle éphémère des choses. » (RINGGEBERG, 2006:130)

[4] S’agissant d’autoreprésentation dans la description chez Isabelle Eberhardt par rapport au topos de l’oasis et au thème du destin, on ne peut que souscrire à la remarque très juste de Brigitte Riera quand elle écrit que de même que dans les tableaux de Caspar David Friedrich « le spectateur est peint de dos au premier plan du tableau, admirant le paysage » ; elle ajoute : « il est peint à l’instar d’I. Eberhardt se regardant rétrospectivement marcher vers son destin ou plutôt faire de sa route un destin (nous soulignons). Cette mise en scène par soi-même de son passé, de son Moi, contribue vraisemblablement à l’écho de son œuvre chez les générations actuelles de lecteurs. » Voir Brigitte Riera, Journaliers d’Isabelle Eberhardt, Paris: L’Harmattan, 2008, coll. « Classiques francophones », p. 72.

[5] Dans sa thèse en anthropologie sociale soutenue en 1998, Vincent Battesti  dénonce « une tendance simplificatrice à concevoir l'oasis comme un « point fertile dans le désert» et comme définie exclusivement par une approche essentialiste de l'élément rare, l'eau. Selon lui il est nécessaire « d'évacuer l'éternel débat nature/ culture, issu d'une dichotomie cartésienne sujet/ objet et de la concurrence entre sciences de la nature et sciences humaines. » (BATTESTI, 1999:150)

[6] Sur la relation entre savoir-faire dans la maîtrise physique de l’eau, mystique et métaphysique, technique et croyance, voir LASSALLE et SUGIER (1992) ; les auteurs étudient une communauté religieuse soufie de l’oasis de Boumdeïd en Mauritanie, comme « jardiniers du désert ». À propos des liens d’Isabelle avec le soufisme, lire Rachel Bouvet, « Les voies insolites de l’initiation soufie de Mahmoud Saadi/Isabelle Eberhardt », Cahiers de la SIELEC, 5, « Romanciers français d’Algérie et  société coloniale 1900/1950  suivi de   Robert Randau et l’Afrique », dir. Lucienne Martini et Jean-François Durand, Paris : Kailash, 2008.

Lien http://www.sielec.net/pages_site/FIGURES/bouvet_eberhardt_1.htm
bouvet_eberhardt_1.htm
consulté le 27 août 2013.

[7] Voir passim, Conclusion, la notion de visage et de face.

[8] Voir Ouidad Tebbaa, qui rappelle à propos des éléments végétaux et aquatiques du paysage méditerranéen : « Ils ont en outre valeur de symboles poétiques ou métaphysiques. » (MEDINA et TEBBAA, 2012:126)

[9] Du point de vue de l’intertextualité, il est important de signaler en passant le lien entre oasis et désert comme espace de guerre et de ravage, qui pourrait s’expliquer par la filiation acharnée d’Isabelle Eberhardt avec Pierre Loti. Tout comme Sud-Oranais, Aziyadé commence dans un théâtre de guerre (la guerre russo-turque) ; les deux récits campent des îlots de résistance au milieu du massacre et d’une nouvelle apocalypse. Voir passim, conclusion.

[10] L’auteure rejoint peut-être ici Fromentin dans le désir de peindre l’humilité du peuple arabe « avec ses hardes, avec ses ânes misérables, ses chameaux en guenille passant devant des horizons splendides », ainsi que Panaït Istrati dans la vision du désert comme espace de pauvreté, humilité, spiritualité, qui cache l’eau ; je pense à un récit comme Les chardons du Baragan (1928), de cet auteur roumain d’expression française, ami de Romain Rolland.

[11] En relisant ce texte un remords me vient d’avoir oublié d’ajouter à ces œuvres d’amplitude le court récit de Saint-Exupéry, Le petit prince. À ce propos Eugene Drewermann fait une remarque intéressante : « Cheminer vers la source compte plus que boire, car c’est le manque qui accorde à l’eau sa valeur essentielle, et le désert n’est pas seulement le lieu du Tohu-bohu, de l’errance et de la confusion, de l’inversion et du dénuement, c’est également celui d’une impitoyable vérification et de la confirmation, celui des prophètes et des chercheurs, le fourneau de la mutation mystique, une demeure de retraite et d’authenticité, un vrai jardin d’Allah, comme les Arabes appellent le Sahara. » (DREWERMANN, 1993:64)

Cliché en haut de page: remerciements à Stephen Taylor. 

 

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